Monodramowi mistrzowie i debiutanci spotykali się przez lata na scenie Baja Pomorskiego. Kto i kiedy? Zapraszamy do lektury! Lata i liczby Oto kilka faktów z historii TORUŃSKICH SPOTKAŃ TEATRÓW JEDNEGO AKTORA: - 50 lat temu pomysł zorganizowania Spotkań Teatrów Jednego Aktora zrodził się właśnie tu w Toruniu, w Klubie Młodzieży ISKRA, w którym organizawałem spotkania z aktorami, plebiscyty teatralne, konkursy recytatorskie... Często zapraszałem na nie reżyserów, autorów, wybitnych aktorów teatru oraz oczywiście aktorów teatru toruńskiego. Dyrektor Teatru Wilama Horzycy Hugon Moryciński zaproponował mi funkcję koordynatora imprez towarzyszących Festiwalowi Teatrów Polski Północnej. Dwukrotnie proponowałem, jako działanie towarzyszce FTPP, Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Odbyłem kilkanaście rozmów z Wojciechem Siemionem, spotykaliśmy się wiele razy. Pierwszy raz w Studenckim Teatrze Satyryków w Warszawie po „Wieży malowanej”, rozmawiałem też z kierownictwem teatru STS (Studencki Teatr Satyrków). Niestety moja propozycja przez dyrektora Hugona Morycińskiego nie została przyjęta. W 1966 Wrocławiu zostałem szefem Klubu Piwnica Świdnicka i już w październiku 1966 odbyły się pierwsze na świecie - jak się okazało - Spotkania Teatrów Jednego Aktora. We Wrocławiu odbyło się 10 pierwszych Ogólnopolskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (1966-1975). Po dziesięciu latach w 1975 OFTJA (Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora) z Wrocławia zostały przeniesione do Torunia i przez 20 lat, od 1976 do 1996, Toruń był ich gospodarzem. Potem Spotkania w 2002 ponownie wróciły do Wrocławia, gdzie odbywają się do dziś jako Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora (WROSTJA od 1976 odbywały się w tym samym czasie co OFTJA w Toruniu). W ramach WROSTJA do 2014 odbywały się też kolejne edycje Ogólnopolskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (łącznie w latach 1966-2014 odbyły się 43. Ogólnopolskie Festiwale Teatrów Jednego Aktora). W 2006 Prezydent Miasta Torunia Michał Zaleski wszczął starania, by ponownie w Toruniu organizować Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Zaszczytem dla mnie było powierzenia mi kierownictwa Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora. Od dziesięciu lat w Teatrze Baj Pomorski z Radą Programową i znakomitym zespołem pracowników tej sceny przygotowuję kolejne edycje Spotkań. Nasze Spotkania są Festiwalem Festiwali Teatrów Jednego Aktora, tu pokazujemy spektakle nagradzane na festiwalach zagranicznych i krajowych. Prezentacje nie mają charakteru konkursu. Pokazujemy wybitne spektakle aktorów krajowych i zagranicznych oraz laureatów Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego – Turnieju Teatrów Jednego Aktora SAM NA SCENIE ze Słupska. Przez 10 ostatnich lat przygotowaliśmy i przedstawiliśmy toruńskiej publiczności 100 spektakli z udziałem wybitnych aktorów z Polski i zagranicy. Odbyło się kilkanaście spotkań z aktorami, krytykami teatralnymi, dyskusji, wystaw, promocji książek związanych z teatrem oraz sesji teatrologicznych. Zorganizowaliśmy też jubileusze wybitnym aktorom zajmującym się monodramem: Irenie Jun, Lidii Danylczuk, Tadeuszowi Malakowi i Wojciechowi Siemionowi. Dziękuję wszystkim, dzięki którym Spotkania odbywają się w Toruniu, myślę tu o władzach miasta: Prezydencie Michale Zaleskim, Radzie Miasta, Radzie Programowej Spotkań, wszystkim przyjaciołom organizującym OFTJA, myślę tu przede wszystkim o prof. Lechu Śliwoniku i aktualnie Toruńskie Spotkania, znakomitym zespole Teatru Baj Pomorski, o mediach oraz życzliwych nam mecenasach. Na szczególne podkreślenie zasługuje też znakomita toruńska publiczność, która szczelnie wypełnia przez tyle lat sale Baja. Sumując: podczas 30 toruńskich Spotkań z teatrem jednego aktora pokazaliśmy 400 spektakli jednoosobowych (w latach 1976-1996 - 300 oraz 100 w latach 2006-2015). Wiesław Geras (ze wstępu do programu 30. TORUŃSKICH SPOTKAŃ TEATRÓW JEDNEGO AKTORA) Teksty w kolejnych książeczkach programowych napisali: 1. TSTJA - 2006 – LECH ŚLIWONIK 2. TSTJA - 2007 – KRZYSZTOF KUCHARSKI 3. TSTJA - 2008 – JADWIDA OLERADZKA 4. TSTJA - 2009 – ANTONI SŁOCIŃSKI 5. TSTJA - 2010 – MICHAŁ ZALESKI 6. TSTJA - 2011 – TOMASZ MIŁKOWSKI 7. TSTJA - 2012 – MARZENNA WIŚNIEWSKA 8. TSTJA - 2013 – ZBIGNIEW LISOWSKI 9. TSTJA - 2014 - BARTOSZ ZACZYKIEWICZ 10. TSTJA - 2015 – WIESŁAW GERAS 11. TSTJA - 2016 - DOROTA STALIŃSKA SCENA - kwartalnik kultury i edukacji teatralnej nr 1 (85) - 2016 wiosna O DZIEJACH FESTIWALU TEATRLNYCH INDYWIDUALISTÓW Część I: Zanim narodził się festiwal Celem, jaki sobie stawiałam, było opisanie toruńskiego okresu Ogólnopolskiego Festiwalu Jednego Aktora. Okazało się, że nie jest możliwe wejście ,,w środek rzeczy’’, bo rok 1976 (wtedy przegląd trafił do Torunia) nie był początkiem ani festiwalu, ani – tym bardziej – formy scenicznej. Trzeba więc cofnąć się w czasie, spróbować odpowiedzieć na pytanie: jak do tego doszło? ,,Przedhistoria’’ albo rozważania o politycznym i teatralnym kontekście Teatr jednego aktora? Tak, ale nie z potrzeba buntu przeciw teatrowi w ogóle… Powiadam wprost: są pewne sprawy, które tylko w tej formie mogą być wyrażone. (Wojciech Siemion) Teatr jednoosobowy w Polsce ma długą historię. Badacz lokuje jego narodziny w II połowie XVIII wieku, przypisując pierwszeństwo najwybitniejszemu wówczas aktorowi – Kazimierzowi Owsińskiemu, który zagrał tytułową rolę w Pigmalionie Jeana Jacques’a Rousseau. To była tak zwana scena liryczna – widowisko oparte na monologu uzupełnionym grą ruchową; deklamacja przeplatała się tu z muzyką. Ten sam badacz – Jan Ciechowicz – jest autorem imponującej monografii poświęconej historii teatru jednoosobowego w Polsce. 1. Prześledził etapy jego rozwoju, przedstawił dokonania najważniejszych wykonawców, poddał analizie formy wypowiedzi i ich odmiany. Trudno wyjść poza jego ustalenia, dodać coś nowego, a powtarzanie i streszczanie miałoby wątpliwy pożytek i sens. Naturalnie, rodzi się pytanie kiedy nastąpił ,,początek’’. I w tej kwestii wskazanie znajdujemy u Ciechowicza: ,, …teatr jednego aktora w wersji współczesnej zawiązał się i ostatecznie wykrystalizował na przestrzeni trzech lat (1959 – 1962)’’. 2. Można by było uznać, że mamy ustalony terminus a quo. ,,Można by było’’, jednakże rozpoczęcie od roku 1959 – aczkolwiek uzasadnione – pozbawiłoby te rozważania istotnego elementu, jakim jest k o n t e k s t – teatralny, ale po pierwsze polityczny, bo bez niego do narodzin opisywanego zjawiska po prostu by nie doszło. Nie wchodząc w głębokie analizy, sięgnąć trzeba po słowo-klucz: ,,odwilż’’. Weszło ono do słownika życia politycznego (i nie tylko) w połowie lat 50. W kwietniu 1955 ukazała się powieść Ilii Erenburga Odwilż; w Związku Radzieckim wydana została rok wcześniej. I właśnie tytuł zaczął być powszechnie używany na określenie tego, co dziać się zaczęło po śmierci Józefa Stalina. Najkrótsze wyjaśnienie tego pojęcia jest takie: ,,termin oznaczający rozluźnienie rygorów reżymu komunistycznego’’. Owo ,,rozluźnienie rygorów’’ objęło również sferę kultury. Na sesji Rady Kultury i Sztuki w kwietniu 1954 roku wskazywano na dotychczasowe, wymagające przewalczenia, rygory polityki kulturalnej: ,,komenderowanie sprawami sztuki, uzurpowanie sobie nadrzędnych uprawnień kształtowania oblicza naszej sztuki (…) brak zaufania do twórców’’. 3. Niebawem rozliczenia takie objęły poszczególne dziedziny twórczości, w tym teatr. Na grudniowej sesji Rady, poświęconej sprawom repertuaru teatralnego, apelowano o ,,śmiałą realizację teatru romantycznego i jeszcze śmielszą walkę o współczesną dramaturgię’’. 4. Wkrótce obowiązująca dotąd polityka kulturalna stała się przedmiotem krytyki na forum Walnego Zjazdu Delegatów Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu (marzec 1955 roku). Od słów przeszło środowisko do teatralnych czynów, na sceny wszedł repertuar, o jakim jeszcze przed chwilą nie ważono się marzyć. Za pierwszą manifestację nowego uznaje się wystawienie 11 grudnia 1954 roku Łaźni Włodzimierza Majakowskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka. 5. Swoista rewolucja w repertuarze toczyła się w dwóch – jakby wskazanych przez Radę Kultury i Sztuki – nurtach. Pierwszym było odrabianie zaległości w zakresie klasyki narodowej, szczególnie dzieł polskiego romantyzmu. W lipcu 1955 roku Teatr Domu Wojska Polskiego wystawił - po siedmiu latach niegrania tego dramatu - Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Maryny Broniewskiej i Jana Świderskiego. Jednak najważniejszym wydarzeniem były mickiewiczowskie Dziady na scenie stołecznego Teatru Polskiego w reżyserii Aleksandra Bardiniego: premiera odbyła się 26 listopada 1955 roku. Niebawem doszło do wystawienia Nocy listopadowej Wyspiańskiego oraz Kordiana Juliusza Słowackiego. ,,Śmielsza walka o współczesną dramaturgię’’ zaczęła się od przywracania zakazanego przez lata Bertolta Brechta. Jego Kaukaskie kredowe koło w reżyserii Ireny Babel, w krakowskim Teatrze im. Słowackiego było pierwszą powojenną realizacją (31 grudnia 1954). Na drugą przyszło czekać ponad rok, do wystawienia przez Ludwika Rene Dobrego człowieka z Seczuanu w warszawskim Teatrze Domu Wojska Polskiego (18 lutego 1956). Rok 1957 to wejście na polskie sceny najnowszej dramaturgii europejskiej, teatru absurdu. 27 stycznia w Teatrze Współczesnym w Warszawie odbywa się premiera Czekając na Godota Samuela Becketta (reż. Jerzy Kreczmar). 25 sierpnia stołeczny Teatr Dramatyczny pokazuje Krzesła Eugene Ionesco, w reżyserii Ludwika Rene. W tym nurcie ważne były premiery nowych dramatów polskich: Święta Winkelrieda Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego w Teatrze Nowym w Łodzi (15 września 1956, reż. Kazimierz Dejmek) oraz w stołecznym Teatrze Dramatycznym Iwony księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza (29 listopada 1957, reż. Halina Mikołajska) i Policjantów Sławomira Mrożka (27 czerwca 1958, reż. Jan Świderski). 6. W dwóch ubiegłorocznych numerach SCENY (Ten mały nie doczeka? Nr 1 oraz Jubilat? Jakby trochę farbowany… nr 3-4) pisaliśmy o najnowszych faktach dotyczących Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora. Najkrócej mówiąc, w rezultacie ostatnich zdarzeń w Toruniu i Wrocławiu, dokonana została ceremonia pogrzebowa – Festiwalu i pamięci o nim. TKT było najpierw przez długi czas współorganizatorem, a w najtrudniejszych latach organizatorem imprezy. SCENA była pismem teatralnym, które konsekwentnie i najbardziej systematycznie towarzyszyło i wspierało OFTJA. Trudno nam pogodzić się z tym wymazywaniem, postanowiliśmy więc dać opis najważniejszych 30 lat Festiwalu. Wprowadzenie na sceny sztuk współczesnych wiązało się z ogromnymi trudnościami. I nawet nie idzie tu o problemy natury cenzuralnej - ,,…dramat jest w obecnej chwili najbardziej martwym gatunkiem literackim, plączą się daleko w tyle za współczesną polską prozą i publicystyką’’ – pisał Konstanty Puzyna. Prawdziwym wybawieniem w tej sytuacji było ukazanie się w maju 1956 roku pierwszego numeru ,,Dialogu’’ – miesięcznika poświęconego współczesnej dramaturgii teatralnej, filmowej oraz radiowej. Na łamach pisma ukazywały się nowe sztuki polskie i tłumaczenia utworów zachodnioeuropejskich. Teksty publikowane w ,,Dialogu’’ były jedną z najważniejszych inspiracji przemian na polskim teatrze. Prawdziwym odkryciem były dramaty zachodnioeuropejskie i amerykańskie. W pierwszych dwudziestu numerach opublikowano blisko 30 ważnych tekstów. Zaczęło się od Czekając na Godona Becketta (maj 1956 – fragmenty, przełożone przez Juliana Rogozińskiego; rok później Końcówka i Akt bez słów), potem – Jean Paul Sartre (Muchy), Eugene Ionesco (Krzesła, Lekcja), Jean Anouilh (Skowronek), Albert Camus (Caligula), Tennessee Williams (Tramwaj zwany pożądaniem), William Saroyan (Jest tam kto?), Thornton Wilder (Długi obiad świąteczny), Jean Genet (Balkon). I jeszcze sztuki Giradoux, Cocteau, Frischa, Durrenmatta. Jak wielka była potrzeba tych sztuk dla teatru, świadczy fakt, że niekiedy od druku do premiery upływały ledwie miesiące (Czekając na Godota, Krzesła). 7. Za każdym razem decyduje inny rodzaj konieczności wewnętrznej, mój osobisty niejako przymus powiedzenia czegoś. Dopiero potem, z wielu przesłanek, także zewnętrznych, buduję formę, poprzez którą to, co myślę i chcę powiedzieć, nabiera znamion artystycznych. (Wojciech Siemion) Wróćmy na deski scen, by wskazać na narodziny dwóch zjawisk, ważnych również dla sprawy będącej przedmiotem tych rozważań. Pierwszym było pojawienie się teatrów studenckich. Zaczęło się od warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków STS, który dał pierwszą premierę To idzie młodość 2 maja 1954 roku. Wykorzystali tu jeszcze teksty zawodowych satyryków, ale już w listopadzie pokazali Prostaczków, w których wszystko było własne: teksty, muzyka, reżyseria. Prawdziwym novum wniesionym przez STS było podjęcie problematyki naprawdę współczesnej, wręcz czerpanej z codziennego życia. ,,Jesteśmy teatralną gazetą polityczną’’ oznajmiali w jednym ze swych pierwszych programów. A krytyk konstatował, że STS ,,mówi o sprawach konkretnych, dotąd przemilczanych’’. 8. Do STS-u dołączyli studenci Gdańska (Bim-Bom, listopad 1954), Łodzi (STS Pstrąg, marzec 1955), Krakowa (Teatr 38 w roku 1956). Ich siłę stanowiła gorąca aktualność wypowiedzi, co było możliwe dzięki temu, że mieli swoich autorów. Także dzięki temu, że bez zahamowani i lęków sięgali po najnowsze utwory światowej awangardy, w czym przodował Teatr 38 (światowa prapremierę beckettowskiej Ostatniej taśmy Krappa, polskie premiery sztuk Adamova, Sartre’a, Ghelderode’a). 9. Przemiany w polskim teatrze wyzwoliły aktywność środowiska, nowa literatura dramatyczna dała inspiracje intelektualne, powstanie scenek studenckich pobudziło odwagę do tworzenia nieformalnych grup twórczych i podejmowania współczesnej tematyki. W dużym skrócie można powiedzieć, że te trzy źródła zrodziły drugie z sygnalizowanych zjawisk – teatry małych form. Jan Ciechowicz widzi ich specyfikę w kameralności, ograniczaniu teatralności. ,,To teatr nieduży, opozycyjny wobec teatru ogromnego. Ale także opozycyjny w stosunku do teatru oficjalnego, profesjonalnego, teatru przedsiębiorstwa. (…) Teatr małych form do teatr-ruch, w odróżnieniu od teatru-instytucji’’ 10. Wskazuje też na szukanie własnego repertuaru i własnego stylu. Badając czasy nowsze, dochodzi do wniosku, iż ,,prawdziwą erupcję’’ przyniósł rok 1956. Przypomina powstanie takich grup, jak Zespół Aktorski ,,Po prostu’’, teatrzyk ,,Krzywego Koła’’. W 1957 roku młody aktor bydgoski Lesław Mazurkiewicz, powołał do życia ,,teatr lektur’’, w którym wraz z kolegami odczytywał nowe pozycje z ,,Dialogu’’, później wzbogacając zdarzenia o elementy teatralizacji. W Opolu działała – na tej samej zasadzie – grupa ,,prowincja 57’’, a we Wrocławiu ,,mała scena’’ przy Klubie Dziennikarzy. 11. Najważniejsze dla zrozumienia istoty tego zjawiska wydaje się przywołane już określenie Ciechowicza - ,,teatr-ruch’’. Pozainstytucjonalny ruch teatralny, ale z wyraźnym wymiarem społecznym i politycznym. W obrębie tego ruchu pojawiają się również teatry jednego aktora. To, co robię jako teatr jednego aktora jest rozwiązaniem zagadnień artystycznych uprzednio nurtujących mnie powiedzmy w czasie lektury, oglądania obrazów, w ogóle. (Wojciech Siemion 1973) W poszukiwaniu ,,nowego początku’’ teatru jednoosobowego Po ponad półwiecznym istnieniu współczesnego teatru jednego aktora, po dziesiątkach rozpraw badaczy, sprawa jest zupełnie oczywista: pierwszy był Wojciech Siemion, który 24 października 1959 roku, w warszawskim Teatrze STS pokazał Wieżę malowaną. Scenariusz – oparty na polskiej poezji ludowej, zaczerpniętej ze zbiorów etnograficznych Państwowego Instytutu Sztuki – pisali razem: Siemion, Ernest Bryll i Jerzy Markuszewski. Powstała kompozycja z wielu gatunków literackich, można tu odnaleźć balladę, pieśń weselną i żołnierską, lirykę miłosną i lirykę rodzinną. Scalał je wspólny temat – miłość Kasi do Jaśka, zaloty Pana, śmierć Jaśka i – na mocy sprawiedliwego wyroku – śmierć Pana z ręki Kata. 12. Wieża malowana i pięć następnych spektakli Siemiona – w tym trzy monodramy – przygotowane zostały w STS, który w ciągu pięciu lat swojego istnienia wykształcił własny styl, który przejawiał się przede wszystkim w warstwie tekstowej – satyra dotycząca współczesności – ale także w sposobie prezentacji. Widownia STS-u mogła pomieścić 230 widzów. Scena była płytka, wąska i niewysoka – to sprawiało, że aktorzy często grali na proscenium, prawie między widzami. Dekoracje musiały być bardzo ograniczone, często umowne, bardziej sygnalizujące niż tworzące miejsce zdarzeń. Warunki przestrzenne i wykonywany repertuar określiły specyficzny styl gry, oparty na żywym kontakcie z widzem, na wręcz półprywatnym byciu z nim. 13. Te cechy – przestrzeń, konwencja gry aktorskiej – całkowicie Siemionowi odpowiadały, bo pierwsze doświadczenia aktorskie zdobywał w małych prowincjonalnych salkach, jeżdżąc ,,w teren’’ w ekipach artystycznych ,,Czytelnika’’. Po latach wyznawał, że istota monodramu polega na tym ,,…w jaki sposób rzecz demonstruje się publiczności. Otóż, jeśli publiczność traktuje się jak partnera, wtedy można mówić o monodramie (…) akcja sceniczna nie odbywa się między aktorami na scenie ale między aktorami a publicznością.’’ 14. W Wieży malowanej aktor grał wprost do widzów, zrezygnowano z dekoracji, a jedynym elementem scenograficznym było pięć kukieł-chochołow, zaprojektowanych przez Adama Kiliana. ,,Jasiek postawiony prawie tak, jak się stawia stracha na wróble. Kasia – lala ze słomianymi warkoczami, w krakowskim gorsecie. Pan – który ma kształt szachowej wieży, zakończonej koroną. Kuma – jak belka. Kat – pałuba stożkowa, na czerwono malowana.’’ 15. Strój Siemiona miał charakter ,,zwyczajnego’’, ,,prywatnego’’ ubrania – biała koszula z ciemną tasiemką pod szyją, czarne spodnie, czarna marynarka. Sposób w jaki przekazywał tekst, można nazwać raczej śpiewno-melodyjnym mówieniem, niż recytacją czy deklamacją; zmieniał rytm i tonację wypowiedzi. Do teatru jednoosobowego powrócił Siemion w 1961 roku spektaklem Zdrada, za sprawą Jerzego Pomianowskiego, który przetłumaczył 5 opowiadań z Armii konnej i dwa opowiadania ,,odeskie’’ Izaaka Babla, oraz Jerzego Markuszewskiego, który znowu zajął się reżyserią. Podobnie jak w Wieży… monodram powstał z małych cząstek, które scalała osoba bohatera i zarazem narratora – w pierwszej części był to żołnierz ,,konarmii’’ opowiadający o wojennych przypadkach, w drugiej – Benia Krzyk, odeski bandzior. Spektaklami w STS-ie stworzył Wojciech Siemion model teatru jednoosobowego – wypełnionego obecnością aktora, który głosem, ale również mimiką, gestem i ruchem, niewielką zmianą kostiumu, potrafi oddać różnorodność postaci, bogactwo charakterów, zmienność nastrojów, emocji i uczuć. Teatr Jednego Aktora jest z natury swej teatrem epickim, teatrem, który opowiada, czy może raczej podpowiada, a nie pokazuje, który jest – choćby z racji swego jednoosobowego ,,zespołu’’ – tak ograniczony w środkach, że aż przestaje się liczyć z jakimikolwiek ograniczeniami (Danuta Michałowska) Danuta Michałowska swój pierwszy monodram – Bramy raju według powieści Jerzego Andrzejewskiego, przedstawiła 6 czerwca 1961 roku. Wcześniej była 20 lat aktorką Teatru Rapsodycznego. I chociaż odeszła, buntując się przeciwko ,,przytłaczaniu pasji pełnego wyżycie się aktorskiego’’, 16. to jednak pozostała wierna obowiązującym tam regułom. Przede wszystkim był to stosunek do słowa i szerzej – do literatury. Repertuar Rapsodycznego to głównie utwory uznawane za arcydzieła, przeważnie należące do polskiej klasyki i – co nie mniej istotne – niesceniczne. O trwaniu przy ,,rapsodycznych korzeniach’’ przekonują realizacje Danuty Michałowskiej: trzy z nich opierają się na tekstach wykorzystywanych przez zespół Mieczysława Kotlarczyka: Dzieje Tristana i Izoldy (listopad 1962), Pan Tadeusz (luty 1964), Eugeniusz Oniegin (kwiecień 1964). Ale tych samych reguł aktorka przestrzegała, dokonując samodzielnych wyborów; oprócz wspomnianych Bram raju, były to Pieśń nad pieśniami Szolem Alejchema (maj 1963), Komu bije dzwon Ernesta Hemingwaya (listopad 1965). 17. Michałowska wybrane teksty poddawała adaptacji, która polegała bądź na niewielkich skrótach, bądź na podkreśleniu pewnych wątków kosztem ograniczenia innych. Wielkość literacka wybieranych pozycji, obligowała do dbałości o artystyczną rangę wypowiedzi. Wielość wątków i różnorodność bohaterów pozwalały w pełni rozwinąć skalę artystycznej interpretacji głosowej – wielość barw brzmieniowych, stopniowanie napięć, zmienność nastrojów. Po latach artystka wyłożyła swoje credo w sprawie zasad kierujących nią przy wyborze literatury. ,,Szukałam tekstów o znacznym ładunku emocjonalnym, tekstów poruszających, wzruszających.’’ 18. Teatr Rapsodyczny był teatrem słowa i wyobraźni. Tym tropem podążała Michałowska: malowała i rzeźbiła słowem, koncentrowała się na mówieniu, rezygnując z prób odgrywania zdarzeń, ograniczając ruch i gest, nawet mimikę. Cała ,,zewnętrzność’’, obrazowanie były zupełnie likwidowane (np. dekoracje), albo sprowadzane do tego co konieczne – symbolu, dopełnienia znaczenia, podkreślania aury emocjonalnej. Dwoje pionierów współczesnego monodramu w Polsce wywodziło się z różnych teatrów i to miało zasadniczy wpływ na kształt i styl ich jednoosobowych poszukiwań i dokonań. Różniły się one w prawie wszystkich elementach, ale były na tyle ukształtowane, że powszechnie uważa się je za początek rozwoju teatru jednego aktora. Jednoosobowy teatr aktorski Siemiona i jednoosobowy teatr rapsodyczny Michałowskiej – oto ,,nowy początek’’ teatru jednego aktora. Wszystkie późniejsze przedstawienia – stwierdza Jan Ciechowicz - ,,dają się ‘wyprowadzić’ z tych dwóch odmian gatunkowych’’. 19 W każdym spektaklu chodzi mi o wywołanie głębokiego przeżycia emocjonalnego i intelektualnego, o walory ideowe tekstu, a nie tylko o jego estetyczną formę. (Danuta Michałowska 1972) Ekspansja teatru jednego aktora Nieocenione zasługi położył tu miesięcznik ,,Dialog’’. Już przed pierwszą próbą Siemiona ukazały się przekłady dwóch monodramów: Piękny i nieczuły Jeana Cocteau (1957) oraz Ostatnia taśma Krappa Samuela Becketta (1958). Potem były kolejne utwory: Podróż do zielonych cieni Finna Methlinga, pierwszy polski monodram Dwie przygody Lemuela Guliwera Jerzego Broszkiewicza, Becketta Radosne dni (wszystkie w 1961 roku). W niespełna rok po Wieży malowanej, teatr jednego aktora pojawia się na scenie telewizyjnej: Halina Mikołajska w październiku 1960 roku zagrała Podróż do zielonych cieni. W sierpniu 1961 Zofia Mrozowska przedstawiła Głos człowieka Jeana Cocteau, w reżyserii Erwina Axera. 20 Miejscem szczególnie upodobanym przez ,,indywidualistów’’ stają się, powstające przy teatrach instytucjonalnych, tzw. małe sceny, sceny poetyckie, teatry propozycji. Także sceny studenckie. W gdańskim Teatrze Rozmów w 1959 roku miała miejsce premiera Pięknego i nieczułego. Na Scenie Margines olsztyńskiego Teatru im. S. Jaracza, Danuta Zybalanka gra w 1962 roku Podróż do zielonych cieni. Dwa lata później w szczecińskiej Krypcie wystawiono Dwie przygody Lemuela Guliwera, a na białostockiej Scenie Rapsod, Karina Waśkiewicz wykonała Śmierć na wybrzeżach Artemidy Romana Brandstaettera. Teatr STS, ,,odkryty’’ przez Siemiona dla teatru jednego aktora, zachęcił do prób innych wykonawców. W kwietniu 1964 roku Listy panny de Lespinasse – w reżyserii Jerzego Makuszewskiego – przedstawiła Halina Mikołajska. W lutym roku następnego spektakl oparty na powieści Kazimierza Brandysa Sposób bycia wykonał Andrzej Łapicki, a wkrótce potem z monodramem Tabu wg powieści Jacka Bocheńskiego wystąpiła Kalina Jędrusik. 21 Pierwsza połowa lat 60. ubiegłego wieku to okres rozwoju teatru jednego aktora i teatrów małych form. Powstawało coraz więcej spektakli, instytucjonalne teatry, ale też ośrodki kultury, kluby młodzieżowe, świetlice – udostępniały miejsca na występy. Jako konsekwencja tej dynamiki, musiało dojść do narodzin ogólnopolskich i regionalnych przeglądów, festiwali, konkursów. Pierwszą festiwalową ,,instytucją’’ był Ogólnopolski Przegląd Zawodowych Teatrów Małych Form, zwany również Szczecińskim Tygodniem Teatralnym. Już w premierowym przeglądzie – odbył się w dniach 4 do 9 kwietnia 1966 roku, jeszcze o charakterze nie konkursowym – pojawili się monodramiści. Najpierw stanowili niewielką cząstkę programu imprezy, ale w IV i V edycji sytuacja się zmienia: połowa pokazanych spektakli to przedstawienia jednoosobowe. Łącznie w siedmiu pierwszych festiwalach było ich 33. Pomysłodawcą, a także realizatorem inicjatywy, zapisanej w historii jako Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora, był Wiesław Geras, pracownik ,,pionu kultury’’ Związku Młodzieży Socjalistycznej. Pierwszy raz przedstawił ten pomysł w Toruniu, gdzie kierował Klubem ZMS ,,Iskra’’ – proponował zorganizowanie przeglądu teatrów jednoosobowych przy odbywającym się wtedy Festiwalu Teatrów Polski Północnej. Propozycja nie została przyjęta. Geras wyjechał do Wrocławia i tam ponownie zgłosił projekt. Sprzyjały okoliczności – pomysłodawca był wówczas kierownikiem Klubu Młodzieży Pracującej ZMS ,,Piwnica Świdnicka ‘’, a rok 1966 był rokiem Kongresu Kultury Polskiej – więc tym razem do Przeglądu doszło. 22 Pierwsza wrocławska impreza trwała od 17 do 23 października 1966 roku, udział wzięło 16 aktorów. Nie powołano komisji artystycznej ani jury, bo nie było konkursu. Sukces był pełny – organizacyjny, programowy, artystyczny. Pierwsza próba udana miała dziwny charakter – uznany powszechnie za otwierającego nurt współczesnego teatru jednego aktora, nie wiedział, że to co robi jest teatrem jednego aktora właśnie. Na STS-owskim afiszu podano informację, że polską poezję ludową ,,recytuje Wojciech Siemion’’. Dopiero Ludwik Flaszen, dwa lata później, użył i udowodnił słuszność terminu, który zdobył tak zwane prawo obywatelstwa w sztuce scenicznej. 23 Występ Siemiona z Wieżą malowaną był pierwszym kamieniem milowym w nowych dziejach gatunku. Po nim kolejne zdarzenia (spektakle) i procesy (przyspieszone odrabianie zaległości w zakresie światowej literatury dramatycznej, zagarnianie nowych obszarów np. telewizji) wypełniały te dzieje autentycznym życiem, dawały im barwy i bogactwo. 24 Gdyby zaś szukać w nich drugiego istotnego momentu (drugiego ,,kamienia’’), niewątpliwie wskazać by trzeba Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora. Stworzono miejsce specjalne – tylko dla teatru jednoosobowego. Tu był oczekiwany, stąd płynęły inspiracje i zachęty. Nic dziwnego, że badacz wysnuwa wniosek, iż I OPTJA ,,zapowiada prawdziwie masowy rozwój teatru niekonwencjonalnego’’. 25 Katarzyna Śliwonik Przypisy: 1. Jan Ciechowicz Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984 2. Op. cit. s. 235 3. Włodzimierz Sokorski O rzeczy- wisty zwrot w naszej polotyce kulturalnej. w: Marta Fik Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944 – 1981, Wyd. Polonia 1989 s. 195 4. Op. cit. s. 202 5. ,,…była dziełem wstrząsającym na tle ówczesnego repertuaru polskich scen’’ – Grażyna Kompel Teatr Nowy (1949 – 1961) w: Teatr Kazimierz Dejmka pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej; wyd. UŁ 2010, 6. O przeobrażeniach w zakresie repertuaru – na podstawie: Stanisław Marczak Oborski Życie teatralne w latach 1944 – 1964. Kierunki rozwojowe, Warszawa 1968 oraz Marta Fik Trzydzieści pięć sezonów teatralnych, WAiF Warszawa 1981, s. 100 i n. 7. Na podstawie analizy zawartości miesięcznika ,,Dialog’’ w latach 1956 – 1957 8. Andrzej K. Wróblewski, ,,Nowa Kultura’’ 1955 nr 26 9. O teatrach studenckich: Teatry studenckie w Polsce, red. Jerzy Koenig, Warszawa 1968 10. Jan Ciechowicz Teatr małych form w: 30 Ogólnopolskich Przeglądów Teatrów Małych Form, Agencja Wydawnicza KAMAK Gorzów Wielkopolski [1995], s. 23 11. Op. cit. s. 27 i n. 12. Wieża malowana, wybór tekstów Wojciech Siemion, Ernest Bryll, Wydawnictwo Lubelskie 1962 13. Andrzej Jarecki Warszawski STS w: ,,Pamiętnik Teatralny ‘’ 1962 zeszyt 3-4 14. Wojciech Siemion Po prostu muszę ,,Scena’’ 1973 nr 6 15. Jerzy Pomianowski Wieść gminna, ,,Świat’’ 1960 nr 3 16. Danuta Michałowska ,,Scena’’ 1971 nr 12 17. Jacek Popiel Teatr jednego aktora Danuty Michałowskiej, Wrocław 2010 18. Danuta Michałowska Co grać w teatrze jednego aktora? ,,Scena’’ 1978 nr 5 19. Loc. cit. s. 249 20. Jan Ciechowicz op. cit. s. 237 21. Na podstawie: Jan Ciechowicz op. cit. s. 236, Ryszard Pracz op. cit.. s. 85 22. Tadeusz Burzyński Ze wspomnień weterana w: X Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora, Wrocław 17-23 listopada 1975 23. Ludwik Flaszen Laurka dla wielkiego aktora: Siemion ,,Przekrój’’ 25 maja 1961 24. Z żalem rezygnuję z przypomnienia wczesnych (1955) eksperymentów Lecha Emfazego Stefańskiego i Mirona Białoszewskiego w Teatrze na Tarczyńskiej; w ,,Scenie’’ opisała je Malwina Ciechan w numerach 1 i 2 z 2010r. 25. Jan Ciechowicz op. cit. s. 249 SCENA - kwartalnik kultury i edukacji teatralnej nr 2 (86) - 2016 lato Część II: Dziesięć lat we Wrocławiu, czyli kształt festiwalu Organizacja, program, regulamin Pierwszy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora – taka była początkowa nazwa – odbył się w dniach 17-23 października 1966 roku, we wrocławskim Klubie Związku Młodzieży Socjalistycznej Piwnica Świdnicka, który na całą dekadę stał się miejscem występów teatralnych samotników. Kierownik Piwnicy, Wiesław Geras, był pomysłodawcą imprezy, a młodzieżowy związek – głównym organizatorem. Prezentacja 16 wykonawców okazała się prawdziwym sukcesem1 i od następnego roku wpisano przegląd do kalendarza krajowych imprez kulturalnych. To pierwsze spotkanie było niezwykle ważne, bo od niego wszystko się zaczęło, ale było też nietypowe. Mówiąc najkrócej, przygotowano galę – pokazano najlepsze produkcje teatru jednoosobowego pierwszej połowy lat 60. Prawdziwy przegląd – ten znany w świecie i do niedawna prowadzony – zaczął się od następnego roku. Imprezie nadano charakter konkursu, do udziału kwalifikowała komisja artystyczna, na podstawie dorobku artysty oraz scenariusza spektaklu; występy oceniało jury. Każdy uczestnik przyjmował obowiązek trzech dodatkowych występów w klubach młodzieżowych i placówkach kultury Wrocławia i Dolnego Śląska. Taki był punkt wyjścia, potem wprowadzano do regulaminu zmiany, uzupełnienia – prawo uczestnictwa studentów szkół teatralnych, przyjęcie formuły festiwalu, ustanowienie przeglądów eliminacyjnych (argument oczywisty – troska o poziom). Trwało to aż do roku 1972, wtedy można było uznać, że festiwal osiągnął swój pełny kształt. Przegląd ,,premierowy’’ oraz dwa następne odbyły się w drugiej połowie października, później stałym terminem była druga dekada listopada. Festiwal był wielodniowy: pierwszy konkursowy trwał 5 dni, ale potem regułą stały się ośmiodniowe spotkania. Podkreślić trzeba – niezależnie od liczby występujących (na przykład w 1968 roku 19 wykonawców, w 1973 tylko 10). Program musiał więc być bogaty, różnorodny. Główny nurt stanowiły spektakle konkursowe, jednak nie zawsze one liczbowo dominowały. Przybywało imprez towarzyszących, przede wszystkim pokazów spektakli jednoosobowych i małych form. Apogeum ta tendencja osiągnęła w VIII OFTJA: pokazano 10 przedstawień w konkursie, a poza konkursem aż 15, w tym 5 amatorskich ze Zgorzelca. Dużą wagę przykładano do edukacyjnej funkcji imprezy. Jedną ze stałych form były wieczorne dyskusje o pokazanych spektaklach. W otwartych dla publiczności debatach uczestniczyli wykonawcy oraz dziennikarze, jurorzy, a często także reżyserzy i autorzy monodramów. Ostre starcia i różnice opinii podnosiły temperaturę spotkań, budowały atmosferę imprezy. Były też działania o charakterze popularnonaukowym: w 1967 roku sesja na temat społecznych funkcji teatru jednoosobowego, w 1975 seminarium ,,Teatr jednego aktora – repertuar, problemy, pytania’’, zaś w latach 1968-1970 rozbudowane akcje ,,Tydzień upowszechniania wiedzy o teatrze’’. …w roku 1966 san Tadeusz Różewicz, po obejrzeniu wznowionych wówczas Bram raju powiedział mi, że przyszedł, aby się przekonać czy rzeczywiście można słuchać jednej aktorki przez blisko dwie godziny, bowiem nie mógł sobie tego wyobrazić. (Danuta Michałowska) Konkurs – nagrody, jurorzy Konkursowy charakter imprezy sprawiał, że największe emocje budziły nagrody. Bardzo dbano o ich ilość – w ciągu 9 lat przyznano 84 nagrody i wyróżnienia (w drugiej i czwartej edycji po 11) a fundatorami byli nie tylko organizatorzy i patroni ( pięć razy w tej roli wystąpił Minister Kultury i Sztuki), ale także władze kulturalne miasta, redakcje, stowarzyszenia (SPATiF, Towarzystwo Miłośników Wrocławia), zakłady pracy. Niekiedy trudno zorientować się, jaka była ,,filozofia’’ wyróżniania – zdarzało się, że przyznawano je za wybór tekstu, za aktorską interpretację, nawet ,,za prezentację tekstu’’. Naturalnie, najczęściej pojawiało się uzasadnienie: ,,za spektakl’’. Tak właśnie było w przypadku Grand Prix, przyznanej 4 razy – dla Tadeusza Malaka (1967), Ryszarda Filipskiego (1969), Lidii Zamkow (1970), Jana Młodawskiego (1974) oraz I nagrody, którą zdobyli Halina Gryglaszewska (1968) i Kazimierz Borowiec (1971). Dokładniejsze wejrzenie w składy jury przekonuje, że ta sprawa była przedmiotem szczególnej troski organizatorów – dbano o kompetencje, ale i ,,nazwiska’’. Pierwszy konkurs oceniali Jan Paweł Gawlik – krytyk, Krystyna Skuszanka – reżyser, Roman Szydłowski – krytyk, Lucyna Winnicka – aktorka. W następnych pojawiali się – często wielokrotnie – znaczący twórcy i piszący o teatrze: reżyserzy – Andrzej Witkowski (3 razy), Marek Okopiński, Alina Obidniak; aktorzy – Irena Jun (3 razy), Maja Komorowska, Halina Mikołajska, Tadeusz Malak, Igor Przegrodzki, Zofia Rysiówna, Jan Świderski (2 razy); badacze teatru – Jerzy Adamski (3 razy), Janusz Degler, Józef Kelera (2 razy). …nasz Teatr Jednego Aktora jest miejscem realizowania pewnej ważnej współczesnej sprawy, problemu, a nie tradycyjnie pojmowanej fabuły czy charakteru. I to go wyróżnia. To stanowi szczególną wartość. (Tadeusz Malak) Uczestnicy, repertuar Dziesięć lat wrocławskiego okresu festiwalu to 148 spektakli, pokazanych przez 98 aktorów. Dwudziestu z nich wystąpiło dwa i więcej razy. Rekordzistą był Andrzej Dziedziul – pięciokrotny uczestnik. Czterokrotną obecność odnotowali Irena Jun, Halina Słojewska, Joanna Keller, Wiesław Nowicki, Jan Wojciech Krzyszczak oraz Sylwester Woroniecki. Dominowali artyści z dużych ośrodków teatralnych – Krakowa (25), Wrocławia (24), Warszawy (18), Gdańska i Poznania (16); jednorazowym udziałem zaznaczyły swoją obecność miasta jednoteatralne – Białystok, Bydgoszcz, Jelenia Góra, Olsztyn, Opole i Tarnów. Pierwsze pięciolecie to prawie idealna równowaga płci – uczestniczyły 42 panie i 44 panów, potem zaczęła się przewaga panów, co osiągnęło swoiste apogeum w roku 1972, kiedy na scenie pojawiali się wyłącznie mężczyźni (12). 2 Spektakl teatru jednoosobowego najczęściej rozpatrywany bywa w dwóch wymiarach: repertuaru i sposobu wypowiedzi czyli formy. Zacznijmy od repertuaru, bo to problem ogromnie istotny dla teatru jednego aktora, zdecydowanie bardziej istotny, niż w innych gatunkach teatralnych – wybór literatury (tekst, autor) jest tu decyzją samego aktora, rezultatem jego kultury literackiej, preferencji, wrażliwości, gotowości do poszukiwań. I nie tylko wybór jest w rękach przyszłego wykonawcy – także ,,obróbka’’ materiału, a więc adaptacja, pisanie scenariusza. Podkreślali to często i chętnie sami artyści. O tym, jak wielostronne są motywacje, zwierzała się Danuta Michałowska, co było przytoczone w poprzedniej części tego tekstu. Dla Jerzego Janeczka (Grand Prix 1977) scenariusz to wartościowy tekst i własna praca nad jego przystosowaniem do potrzeb scenicznej wypowiedzi. ,,Jestem zwolennikiem adaptacji dobrej literatury, a nie gotowych scenariuszy. (…) Adaptator, przeważnie sam aktor, tworzy scenariusz, który jest najbliższy jego własnym przekonaniom. W ten sposób wybrany materiał nabiera charakteru osobistego.’’ 3 Nie jest to więc proces czysto techniczny: dzieło literackie staje się w nim moją wypowiedzią, już na tym etapie rodzą się kształty przyszłego przedstawienia. Decyzje o wyborze utworu dają się rozpatrywać na kilku poziomach, dopiero ich połączenie pozwala na wskazanie cech dominujących. W zestawieniu: rodzima – światowa, wyraźnie przeważa ta pierwsza: 89 razy wykorzystano teksty z literatury polskiej, 59 razy z obcej. Jeszcze bardziej bezwątpliwa jest przewaga piśmiennictwa współczesnego nad klasyką, relacja procentowa wynosi tu: 64 – 32 (drobna ,,pozostałość’’ to kolaże, łączące teksty z różnych epok).4 Analiza rodzajowa – ta jest chyba najciekawsza – wskazuje, że najczęściej (65% scenariuszy) sięgano po prozę – przeważały powieści i opowiadania, ale były również listy, pamiętniki i publicystyka; znacznie rzadziej po poezję (24%), sporadycznie po utwory dramatyczne (7%), a tylko incydentalnie łączono rodzaje (4%). Pełniejszy obraz problemu ,,repertuar w teatrze jednoosobowym’’ daje – jak wcześniej sygnalizowano – połączenie różnych płaszczyzn. Wynika z niego następujący ,,ranking’’: współczesna proza polska – 48 scenariuszy, współczesna proza obca – 27, współczesna poezja polska i klasyczna proza obca – po 16, klasyczna poezja polska 11. Korzystano z utworów 120 autorów. Najbardziej popularnymi okazali się Tadeusz Różewicz, Stanisław Wyspiański i Jacek Bocheński – twórczość każdego z nich posłużyła do przygotowania 4 monodramów. Po 3 razy brano utwory Samuela Becketta, Tomasza Manna, Włodzimierza Majakowskiego, Andrzeja Brychta (tylko Raport z Monachium i w jednym tylko festiwalu) i Bułata Okudżawy. Za szczególny przypadek uznać wolno konsekwentny związek aktora z jednym tylko autorem – Lech Gwit 3 razy budował scenariusz z utworów Tadeusza Peipera. Kolejno przedstawił Kronikę dnia (1970), Nowe usta (1971) i Na przykład (1973) i za każdym razem wyjeżdżał z Wrocławia z nagrodą. Ważne też, by zostało tu powiedziane, iż zdecydowanie przeważała dobra Przywiązuję wielką wagę do słowa, do języka, nie - ,,kultury słowa’’, bo to wartość elementarna, ale do odkryć w zakresie posługiwania się językiem… Widz jest podatny na znak teatralny. Oczekuje, że materia słowa zostanie przeniknięta przez aktorskie działanie. (Irena Jun) Spektakle czyli poszukiwanie formy A co z formą w teatrze jednego aktora, ze sposobem wypowiedzi? Problem trafnie uchwycił Roman Szydłowski, po obejrzeniu przeglądu w 1967 roku. ,,Właściwie prawie każdy z uczestników prezentował inną odmianę teatru tego typu. Każdy szukał własnych rozwiązań, dowodząc że istnieją w tej dziedzinie prawie niewyczerpane możliwości różnych konwencji i stylów.’’ 6 Czy było coś wspólnego, jakaś cecha dominująca? Sięgnijmy do opinii krytyków. ,,Teatr prostoty posunęła do skrajności Halina Gryglaszewska w swoim Eksperymencie. Wyeliminowała w nim wszystko, co możliwe. Był to nie tylko teatr bez dekoracji, bez rekwizytów i kostiumów, bez działań scenicznych, ale nawet pozornie bez …aktorstwa.’’ 7 O Tadeuszu Malaku pisał Szydłowski: ,,…opracował program oparty na utworach Tadeusza Różewicza W środku życia. (…) osiągnął tu niezwykłą prostotę i intymność środków wyrazu. W sposób prawie niedostrzegalny, a przecież starannie opracowany, komponował subtelną formę spektaklu.’’ 8 I jeszcze raz Tadeusz Burzyński: ,,Inaczej, chociaż także prostymi środkami tworzył swój teatr jednego aktora Ryszard Filipski. Był to z założenia teatr politycznej agitacji.’’ 9 Gryglaszewska to aktualna publicystyka, Malak – teatr poetycki, Filipski – teatr agitacyjny. I okazuje się, że istotą każdej z tych scenicznych wypowiedzi jest – prostota. Cóż mogło decydować, że właśnie prostota była głównym wyróżnikiem? Sprawę wyjaśniają sami aktorzy. Oto wypowiedź jednej z laureatek, a takich głosów można przytoczyć bardzo wiele: ,,…nie chodzi tu o to, żeby zagrać jakąś dużą rolę, lecz o to, żeby powiedzieć coś w swoim imieniu, od siebie, żeby określić się wobec świata’’.10 Z nieco innej strony dostrzegał ten aspekt scenicznego działania i docierał do głębszych skutków Wiesław Komasa. ,,Przychodzę do widza ze sprawą (…) i na jego oczach buduję spektakl, a właściwie budujemy, on i ja, bo w dużej mierze zależy właśnie od tej drugiej strony, jakie będzie to nasze dzisiejsze spotkanie. Czy problem, który przyniosłem zainteresuje widza, jak on na niego odpowie, w jakim napięciu będziemy ze sobą rozmawiali. Atmosferę zatem tworzymy wspólnie. I dlatego nie jest to spektakl, lecz spotkanie – ciągle inne, bo z innymi.’’ 11 Jeżeli wchodzę na scenę, by powiedzieć coś od siebie, jeśli celem mojego przybycia jest spotkanie z drugim człowiekiem i rozmowa – każda sztuczność (nadmiar ,,sztuki’’, ,,grania’’) unicestwia lub utrudnia osiągnięcie tego celu. Osobisty charakter wypowiedzi, istotny problem, wola bezpośredniego dotarcia do widza, którego uznaje się za partnera – wyodrębnienie tych cech gatunku każe powrócić raz jeszcze do kwestii wyborów literackich, wyjaśnia przyczynę tak ogromnej przewagi utworów współczesnych w repertuarze monodramistów. Te utwory niejako czyniły zbędną scenografię, wykluczały charakteryzację, zakładanie kostiumów. Świadomość celu wypowiedzi ukształtowała świadomość literacką. By uniknąć uproszczeń – były również przedstawienia zupełnie inne: rozbudowane, wymagające przestrzeni, z wieloma rekwizytami, kostiumami. Takie były występy niezwykłego aktora lalkarza, Andrzeja Dziedziula, grającego Wielkiego księcia według Szekspira, Stan losów Fausta według Goethego czy Don Kichota. Dominował jednak teatr szlachetnie prosty, oparty na współczesnej literaturze. Pokusy opisania gatunku Premierowy ,,wybuch’’ teatru jednoosobowego i jego późniejszy rozkwit sprawiły, że nie raz próbowano formułować uogólniające, systematyzujące spostrzeżenia o jego charakterze, istocie, odmianach, tendencjach. Pierwsza próba była dziełem krytyka teatralnego – Jerzego W analizowanym gatunku odnalazł – opierając się na obserwacji scenicznej praktyki – cztery formy, czy też typy wypowiedzi. Pierwszy to teatr epicki, jego cechy odnajduje Niesiobędzki w monodramach Danuty Michałowskiej. Cechę główną stanowi – bezosobowość. Aktorka swą interpretacją tworzy ,,…wolną przestrzeń między ukrytymi środkami wyrazu a samą sobą’’, co przypomina dystans, jaki w powieści ,,dzieli autora od toku narracji’’. W typie drugim wykonawca wnosi swoje ,,ja’’, wiernie przekazując wartości dzieła, mówi od siebie, ukazuje przeżycia wewnętrzne. Tę odmianę krytyk nazywa lityczną, odnajduje ją w praktyce Ireny Jun. Tadeusz Malak jest przedstawicielem teatru, który polega na mówieniu w imieniu autora. Wreszcie czwarta odmiana – tworzenie postaci monologującej; środki aktorskie, kostium, rekwizyt służą urealnieniu tworzonej postaci, jej wnętrza i fizyczności, jak to odnaleźć można w kreacji Zofii Rysiówny (Życie wg Ernesta Brylla). Ta propozycja ,,systemu’’ ma pewną wartość, bo pobudza do refleksji. Ma też oczywiste słabości. Przede wszystkim Niesiobędzki ,,nie zauważył’’ Wojciecha Siemiona, czyli teatru teatralnego. Ponadto konstrukcja powstała za wcześnie; za parę lat jej autor, gdyby oglądał przynajmniej OFTJA, zobaczyłby ile możliwości mieści się w gatunku, który chciał uporządkować. Druga próba jest rekonstrukcją dokonania zbiorowego. W 1973 roku ,,Scena’’ zwróciła się do laureatów festiwalu o spisanie myśli o uprawianym gatunku, podpowiadając tematy do rozważenia: motywacje, inspiracje, specyfika. Choć uprawiali różne formy, okazali się zjednoczeni sposobem, kierunkami myślenia. Teatr jednego aktora to rodzaj osobistej wypowiedzi, nieusuwalną cechą jest osobista odpowiedzialność za kształt spektaklu, sensem tworzenia jest spotkanie, a nie produkt. To jednoczące przekonanie, pozwala uznać, że narodził się nie tylko określony teatr, ale i wspólnota świadomości jego twórców. Od samego początku wydawało mi się, że w Teatrze Jednego Aktora nie można grać, trzeba być, że ten teatr nie znosi kłamstwa, że musi tam być po prostu człowiek ze swoimi problemami, przemyśleniami, radościami, smutkami i odkrywaniem świata czy życia… (Wiesław Komasa) Próba zbudowania wzorca Tym razem chodzi o próbę autorki tych rozważań. Próbę konstrukcji na podobieństwo metra w Sevres. Czym był festiwal? Kim był jego aktor? Konstrukcję, jak wiadomo, tworzy się z elementów trwałych; tutaj – z powtarzalnych, dominujących. OFTJA to doroczny, organizowany w stałym terminie i tym samym miejscu, konkursowy przegląd jednego gatunku teatralnego. Skupia najlepsze spektakle z całego kraju, powstałe w okresie międzyfestiwalowym, zgłoszone przez twórców i pozytywnie ocenione w procesie postępowania kwalifikacyjnego. Jest festiwalem niebiednym, bo wielodniowym, dysponującym dużą pulą nagród, przyznawanych przez kompetentne jury. Impreza jest wielowątkowa, poza nurtem głównym odbywają się spektakle małych form oraz amatorskie, spotkania literackie, akcje plastyczne. Dużą wagę przywiązuje się do nurtu edukacyjnego i popularyzacji (występy na terenie województwa). Festiwal jest dobrze ,,nagłośniony’’ przez media – prasę codzienną i fachową. Uczestnik OFTJA to aktor (częściej mężczyzna) z dużego ośrodka teatralnego, grający spektakl we własnej reżyserii i wg własnego scenariusza, będącego rezultatem adaptacji współczesnej prozy (przeważnie polskiej), podejmujący istotny problem, rezygnujący z bogatej scenografii i kostiumu. Aktor dysponuje wysoką świadomością uprawianej formy, odpowiedzialności za całość, szczególnej roli i znaczenia odbiorcy. Wzorzec ma tę słabość, że łatwo jest wskazać realizacje od niego – czasem daleko – odbiegające. Ma jednak swą wartość: zmusza do próby syntezy prostej, pozbawionej ozdobników i kombinacji. Końcówka Narodził się we Wrocławiu, tu rozwinął się, okrzepł i ustabilizował, okazał się potrzebny. A jednak 23 listopada 1975 roku wieczorem, z ogłoszeniem wyników dziesiątej edycji, wrocławski rozdział dobiegł kresu. Pytanie ,,dlaczego?’’ wydaje się nieuchronne. Tym bardziej, że ten kres wywołał wiele złej krwi, oskarżeń o manipulację. Jeszcze po dziesięciu latach wrocławscy działacze teatralni mówili o podstępnym odebraniu imprezy, zapewniali że o przeniesieniu nie wiedziały nawet władze Szukając przyczyn, trzeba wyraźnie powiedzieć to, czego wówczas nie zauważono, a dzięki dystansowi czasowemu stało się oczywiste: wrocławskie dziesięciolecie OFTJA nie było jednolitym okresem. Widać to wyraźnie, gdy wejrzeć w całą dekadę. Uczestnicy – pierwsze pięciolecie to 89 wykonawców, w drugim już tylko 59. Cóż z tego, że w 1972 roku do eliminacji stanęło aż 36 aktorów, jeśli wybrać można było zaledwie 12. I tak zostało w kolejnych latach. Nagrody – po 10 i więcej w przeglądach od drugiego do czwartego, w dwóch następnych po 8; wśród nich najwyższe: Grand Prix (3 razy) i I stopnia. W roku 1972 jury przyznano zaledwie 4 nagrody, zaś szczytowe osiągnięcie stanowiła nagroda II, a w 1975 już tylko 3 równorzędne (bez stopnia) i wyróżnienie za Obraz jasny i zasmucający – z trudem wybierano spektakle do finałowej konfrontacji, nagradzano za ambicje, za poprawność, nie za osiągnięcia artystyczne. Tadeusz Burzyński, najgorętszy orędownik teatru jednoosobowego, po VII OFTJA (1972) swoją relację zatytułowaną ,,Ambitni w odwrocie, chałturzyści w natarciu’’. Ale kryzys dotyczył nie tylko festiwalu. Sprawozdanie Burzyńskiego z ostatniej wrocławskiej edycji miało tytuł ,,Najmniejszy teatr w odwrocie’’.15 Teatr jednego aktora wyczerpał energię, stracił dynamikę rozwoju. Wybitni wykonawcy odcinali kupony od dorobku, weszło pokolenie debiutantów i musiało mieć czas na dojrzewanie i rozwój. Festiwal skupiał ten proces niby soczewka. I była druga przyczyna zapaści – organizacja festiwalu. Pisze o tym jego wieloletni obserwator: ,,…z festiwalem rozstali się już – w sposób naturalny – jego pomysłodawcy i pierwsi realizatorzy. Przyszła nowa ekipa, która sądziła, że impreza ‘sama się zrobi’. Więcej – część organizatorów uważała, ze to oni są najważniejsi, bo przecież bez nich OFTJA się nie odbędzie, a aktora może zastąpić inny aktor.’’ 16 Część winy przypisuje władzom Wrocławia. Dla naprawy festiwalu trzeba było większych środków finansowych – na stale funkcjonujące biuro, na reklamę i informację. ZMS przedstawił władzom wrocławskiej kultury obraz sytuacji i perspektywę dwóch rozwiązań: wsparcie ze strony tych władz lub zmiana miejsca imprezy, bo miast chętnych do przyjęcia i współfinansowania było sporo. Wystąpienie organizacji młodzieżowej pozostało bez odpowiedzi. To odbyło się krótko przed jubileuszową edycją, zatem w jej trakcie przynajmniej niektórzy organizatorzy, dziennikarze i teatromani wiedzieli, że w tym miejscu spotkali się ostatni raz. Wrocławska dekada 1966-1975 została zamknięta. Katarzyna Śliwonik Wszystkie cytaty z ankiety przeprowadzonej przez miesięcznik ,,Scena’’. Przypisy: 1. Tadeusz Burzyński ,,…to był szlagier roku’’ w: Piwnica inicjatyw pełna, Kalendarz Wrocławski 1968 2. Statystka na podstawie: Uczestnicy OFTJA 1966 – 1986 w: Teatr jednoosobowy – materiały z seminarium przy XX OFTJA, Toruń 1986 opr i red. Lech Śliwonik, s. 71 i n. 3. Jerzy Janeczek Widz jest dla aktora partnerem ,,Scena’’ 1978 nr 5. 4. Przez ,,współczesną’’ autorka rozumie dzieła napisane po II wojnie światowej 5. Analiza repertuaru przeprowadzona na podstawie programów OFTJA. 6.